İran Sinemasına Kısa Bir Bakış

Ortadoğu´da ortaya çıkıp Amerika ve Avrupa’da hem sektörel anlamda piyasaya giren hem de festivaller üzerinden sanat niteliği kazanan İran sineması içerik ve tema olarak İran minyatür sanatından ve şiirinden beslenmektedir. İran sinemasının hem 20. yüzyıl İran modernleşmesinin yarattığı alandan güç alması hem de İran´ın geleneksel sanatından ve tarihsel reformculuğundan etkilenmesi ve bu etkileşimi teknik olarak çağdaş sinema üslubu ile bütünleştirmesi, onu evrensel anlamda parlayan bir yıldız haline getirmektedir. İranlı sinemacıların Fars insanının doğa, hakikat, din, modernlik, kadın-erkek ilişkisi, cinsellik, ölüm, varoluş ile kurduğu ilişki ve bağlamı “saf” bir sinema dili ile deşifre etmesi veya görünür kılması hem orijinal bir norm yaratmakta hem de çağdaş bir sinema ekolüne dönüştürmektedir.

Peki, İran Sinemasını Bu Kadar Özgün Kılan “Şey” Nedir?

1-Farsların tarih boyunca siyasal bir organizasyon olarak bir devlet kültürüne sahip olmasıdır. Dikkat edilirse Farslar tarihin her döneminde mutlak anlamda politik egemenlik haklarına sahipler. Politik egemenlik hakkı hiçbir koşulda hafife alınmamalıdır, “Sanatsal yaratım için temel koşul değildir” demek tam olarak yüzeysellik anlamı taşır.2-Fakat öte yandan bu sorunun esas cevabını Farsların kültür antropolojisinde aramak gerekiyor. Zerdüşt gibi yarı teolojik yarı seküler, tek tanrılı dinler öncesine uzanan bir kültürel evrenden bahsetmekteyiz. Bu evren uzun yıllar boyunca Batı tarih yazıcılığı tarafından inkâr edilip çeşitli manipülasyonlara uğratılsa da günümüz itibariyle Zerdüştlüğün tarihsel etkisi ve kapsamı ile insanlığa yaptığı etki, Antik Yunan felsefesi kadar yoğun ve derinliklidir. 3- Mani ve Ömer Hayyam gibi şairleri ortaya çıkaran da yine aynı kültürel zemindir. İslam’ın Şialık yorumu da bu kapsama alınmalıdır. Öteki İslamcılıkla karşılaştırıldığında Şialık, İslamiyet’in katı (ortodoks) yorumuna karşı Fars reformculuğunun bir yansımasıdır. Fars kültürü güçlü ve derinlikli kolları nedeniyle tüm bu etkileşimleri kendine göre yoğurup kendi hayat ve kültür evrenine uyarlamıştır. İranlı sinemacıların 1960´lar sonrası dünya sinema literatürünü kendi öz kültürel bağları ile yorumlamaları ve orijinal sayılabilecek bir tür ortaya çıkarmalarını bu kapsamda görmek gerekiyor. 1979 İran devrimi İran sinemasını sarssa da yıkmamıştır. Uygulanan sansür yaratıcılığı öldürmek veya zayıflatmak bir yana tam aksi bir etki yaratmıştır. Bu örnekte de görüleceği gibi yasak ve sansür sinema –sanat– için bazen bir yaratıcılık kamçısıdır. İran sinemasına yönelik bakış açımı (düşüncemi) daha somut olarak yönetmenler ve filmsel materyaller üzerinden açıklayacak olursam…

Abbas Kiyarüstemi

İran sinemasının en özgün yönetmenlerinden (ve fotoğrafçı) Abbas Kiyarüstemi, sinema tarihinin erken döneminde Japon yönetmen Y. Ozu ve orta döneminde ise A.Tarkovski tarafından temsil ve icra edilen şiirsel-naturalist filmsel biçemin günümüz bakımından çağdaş icracısıdır. Nitekim Kiyarüstemi, Ozu ve Tarkovski arasındaki bağ tematik ve teknik açıdandır. Kiyarüstemi, öteki iki yönetmen tarafından geliştirilen filmsel düsturun takipçisi olmasına rağmen bu düsturu içinde yaşadığı kültürel ve mekânsal bağlama uyarlayabilmiştir. Basit bir taklitçilikten öte bu filmsel biçemi geliştiren katkılar sunan bir yönetmenlik kariyerine sahiptir. Kiyarüstemi Fars insanının doğa, ölüm, şiir, hakikat, tanrı, varoluş ve tarihsellik ile kurduğu bağıntıyı bütün filmlerinde tek bir tema gibi işlemiştir. Bu açıdan bakıldığında Kiyarüstemi filmlerinde tek bir hikâye anlatır gibidir. Filmlerinde icra edilen konular ve kamera ile kayıt altına alınan hikâyeler ve yine seyirciye gösterilen karakterlerin hayat ve evren karşısında yaşadıkları sorunlar, ahlaki, toplumsal, dinsel anlamda yaşadıkları çıkmazlar, hiçbir filmsel manipülasyona sığınmadan ve yine öznellik içermeyen bir üslupla filme dönüştürülür.

Kiyarüstemi girizgâh olarak çağdaş bir anlatı seçse de Fars kültürünün tüm gözeneklerinden faydalanır. Fars şiiri bu noktada ona yol gösterir. Bir nevi eski Fars şairlerinin şiirle yaptığını o sinema ile yapmaktadır. Anlatılan hikâye aradan yüzyıllar geçse de aynı gibidir! İnsanın dünyada yaşadığı çelişkiler, tarihler ve çağlar değişse de aynı kökten beslenir! Sorular ve çıkmazlar bir nevi benzerdir: Tanrı nerededir? Ölüm nasıl bir şeydir? Neden acı çekiyoruz? Ölünce nereye gideceğiz? Bu dünyada anlamımız nedir? Aşk nedir ve neden âşık oluyoruz? Cennet ve cehennem bu dünyada mı yoksa başka yerde mi? Rüzgâr neden eser? Doğa nedir? Tüm bu sorular Kiyarüstemi sinemasının ana gövdesini meydana getirir ve bir nevi Farsların, hem kültürel antropolojisini hem de bilinçaltını gözler önüne serer. Bunu yaparken de modern sosyal bilimlerin hakikati bölen, insan ve doğayı düalist bir bakışla yorumlayan metotlarından kaçınır. Ona göre insan ve doğa her zaman içe içedir veya öyle olmalıdır! Şiir bunu dışa vuran bir araçtır. Şiir bir noktada insanın doğaya durduğu bir saygı duruşudur.

“Rüzgâr Bizi Sürükleyecek”

Bu filmde Kiyarüstemi kamerasını İran’da bir Kürt köyüne çevirir. Karakterleri ölmek üzere olan yaşlı bir Kürt kadının ölüm törenini filme kaydetmek isteyen belgeselcilerdir. Kiyarüstemi filmik zaman boyunca bir nevi en derinde modern ile gelenek arasında oluşan ruh ve karakter farklılıklarını ön plana çıkarır. Filmin öykü yüzeyinde dışa vuran “kavram” ise şehir ve köy insanının hayata yaklaşımları, paylaşım ve dünyayı algılama tarzlarını işler. Yaşlı kadının beklenen ölümünün bir türlü gerçekleşmemesi şehirli olan belgeselcileri iyice huzursuz eder. Şehirden gelen telefonlar şehir hayatının içinde döndüğü hız çağını işaret etmektedir. Fakat köyde işler gayet sakin yürümektedir. Öte yandan belgeselcinin telefonla konuşmak için sürekli gittiği tepede kuyu kazan İsmail karakteri ise filmin en can alıcı noktasını oluşturmaktadır. Kiyarüstemi ölmek üzere olan yaşlı kadın ve kuyu kazan İsmail (filmin finaline doğru kuyunun çökmesi nedeniyle İsmail´i yarım yamalak görürüz) adındaki köylüyü seyirciye hiç göstermez!Çağdaş Fransız düşüncesinin önemli temsilcilerinden olan Gilles Deleuze, bir zamanlar “Sinemada kadraj bir izolasyondur” tespitini yapmıştı. Sinemada kadrajın dışında kalan dünya bir nevi yoktur veya kadrajın dışında bırakılan şey yok edilmektedir! Deleuze´un izolasyon kavramının öteki anlamı ise şu: Kadrajın içine alınan dünya ne kadar gerçek ise kadrajın dışında bırakılan dünya da o kadar gerçektir. Bazı çağdaş yönetmenlerin (Antonioni, Godard, Reygadas) ortaya çıkardığı filmlerde kamera aygıtının sürekli kadraj dışına çıkma eğilimi bir olguyu yorumlarken değişik bakış açılarının var olabileceğine dair yapılan bir vurgu veya bir filmozofidir. Bu açıdan bakıldığında Kiyarüstemi, yaşlı kadın ve İsmail karakterini film boyunca kadrajın dışında bırakarak bir nevi modernizmin yok saydığı yaşam formlarına, yok ettiği geleneksel inanç kalıplarına ve hayat tarzlarına ilgiyi çeker. Görülmeyen şey var mıdır? Bu aynı zamanda olgucu bilimselliğin de bir eleştirisidir. Filmin öykü kaynağına kadraj dışında bırakılan yani bir nevi modernlikle hiç tanışmamış, şehri hiç görmemiş bir karakteri yerleştirir. Bu izleyicide bir nevi aynı duygunun karşıt bir izdüşümünü yaratır. O yaşlı Kürt kadını hayatı boyunca şehri ve modern dünyayı görmemişse bizim -yani modern dünyanın- onu görmeye hakkı yoktur! Bu durum yönetmenin yaratmak istediği tersten bir sorgu gibi düşünülmelidir. Uygar ve ilkel kavramları etrafından şekillenen modern tarih yazıcılığının ve bu tarih yazıcılığının etkilediği sosyal bilimler ve sanat yapıtlarının bir eleştirisidir.

“Kirazın Tadı”

Kiyarüstemi filmografisinin en dikkat çekici filmlerinden biri de Kirazın Tadı’dır. Kirazın Tadı’nın mekânsal bağlamı mimari açıdan “marjinal” olarak tanımlanabilecek bir platodur. Uzaktan görünen Tahran silueti filmik anlatıya eşlik eder. İran’da inşaat şantiyelerinin bir nevi dışa vurduğu ekonomik kalkınma ve büyüme hamlesi filmin görselliğini uzak bir bağlam (uzak görsel odak) olarak bir gölge gibi takip eder. Filmin baş karakteri (protogonist) 40´lı yaşlarında orta sınıf İranlılara has özellikler-duygular-korkular taşıyan bir izlenim sunmaktadır. İlk yirmi dakikalık giriş bölümünde karakter amaçsızca jeep ile pejmürde mekânlarda dolaşır, bir şey ve birini arıyormuş gibi davranır, anlaşılmaz bir şekilde konuştuğu tiplerden bir şeyler ister. Bu giriş bölümü seyircide tuhaf ve ahlaki açıdan zorlayıcı bir utanç yaratır. Karakterin pejmürde mekânlardaki arayışı, sert ve sınıfsal olarak da kendisine uzak, kaba saba erkeklerle konuşması, onlar tarafından reddedilmesi, eşcinsel bir ilişki arayışı mı soru ve hatta yorumuna açıktır! Zannımca Kiyarüstemi burada seyirciyi bir noktada ters köşeye yatırarak, seyircinin bilinçaltında bir sorgu geliştirmektedir. Bu tip önyargılar ve sakıncalı algılama tarzlarına yapılan bu keskin vuruş filmin temel konusu ortaya çıktıktan sonra seyircinin kendini ayıplamasına ve sorgulamasına yol açmaktadır. Öte yandan filmin içerik ve sorunsal haline getirdiği konuya yönelik yorumumu iki başlık altında toplamak mümkündür.

Tanımlayıcı Demografik Analiz

Kirazın Tadı filmi İran´ın demografik yapısı ve sosyal-kültürel antropolojisini hikâyesinin uzak kaynağı haline getirir. Baş karakterin ilişkide olduğu veya amacını (amacı kendisini öldürecek birini bulmaktır) gerçekleştirmek için ikna etmeye çalıştığı tiplerin sosyolojik konumlanışı ve bu kişilerin etnik ve dini referansları İran´ın demografik ve dinsel haritasını gözler önüne serer. İran´daki bu kültürel farklılıkların biraradalığı ve bu kültürel havuzun doğurduğu, beslediği insanların çaresizlikleri, yoksullukları, korkuları, direngen veya pasif yönleri filmik anlatının içeriğinde yan ve ana konular halinde birbirine eklemlenen bir bütünlük meydana getirir. Afganlar, Kürtler ve Türklerin tarihsel ve sosyal durumlarına bolca gönderme yapılır. Kürt karakterin “asker” olması, Afgan karakterin “inşaat işçisi” olması ve yine Azeri karakterinin geleneksellik ile modernlik arasındaki tutumu ile İran toplumunun güncelliği ve aynı zamanda tarihsel bağları filmsel analize tabi tutulur. Bu yan karakterlerin baş karakterin kendisini öldürme teklifine verdikleri yanıtlar ise onların güdülendikleri toplumsal ve dinsel yapıların mikro bir analizini sunar: Afgan karakter teklifi dinsel bir argümana sığınarak reddeder. Kürt asker korkuya kapılarak kaçar. Azeri karakter ise teklifi kabul eder (Azeri karakter adam mezara girdikten sonra üzerine toprak atmayı kabul eder. Fakat filmin finalinde gelip gelmediğini görmeyiz). Yönetmen film boyunca yan karakterlerin bu tutumları üzerinden İran’da Farslar dışında yaşayan toplumsal grupların hayat ve ölüm karşısındaki tutumlarını ifadeye kavuşturur.

Tanımlayıcı Psikanaliz

Şahsına münhasır Fransız psikanalist Jacques Lacan, arzu, nevroz ve melankolik delilik hakkında yaptığı konuşmalarda ve yine uyguladığı klinik seanslar sırasında Viyanalı S. Freud´un aksine bireyin arzusunu toplumsal ve kültürel bir terbiyeye veya uyuma tabi tutmaktan öte, bireye arzusunun peşinden gitmesini salık verirdi. Lacan´ın uluslararası psikanalistler tarafından dışlanması ve hatta bu tavrının sakıncalı ve travmatik bulunması onu özgün kılan yanlardan biri! Lacan arzunun uyumlu hale getirilmesi yani bir nevi rasyonelleştirilmesine mutlak anlamda karşı çıkıyordu ve Lacan şu tespiti ile kurduğu bu bağlamı destekliyordu: “Kişinin arzusundan vazgeçmemesi gerekmektedir.” Daha sonraları çağdaş Fransız felsefeci Alain Badiou, Lacan´ın bu sözünün, “kişinin vazifesini yerine getirmesi” anlamına da gelebileceğine dair bir yorumda bulunmuştu. Badiou, Lacan´ın bu yaklaşımının arzusunun peşinden giden bireyin bir süre sonra bunu bir “kader” olarak belleyebileceğine dair kuşkucu bir yorum getiriyordu. Fakat Lacan, bireyin arzu doyumuna ulaşması için trajik bir sonuca yol açsa da arzunun peşinden gitme istencinin bireyi özgürleştireceğine inanıyordu. Kirazın Tadı filminde baş karakterin trajik sonuna doğru ilerlerken, belki dinsel referanslarından kaynaklı belki de korkularından orası asla bilinmez fakat kendini öldürme istencini bir arzuya dönüştürmesi ve hatta Badiou´nun dikkat çektiği gibi bir “kader”e evriltmesi bakımından bu film oldukça Lacancı bir yoruma açıktır.

Burada baş karakterin kendini öldürme arzusunu icra etmeye çalışırken bunu pasif bir şekilde yapmaya çalışması ve hatta diğer bazı kişilere bunu yaptırmak için uğraşması ise bireyin düşüşünün trajik doğulu bir versiyonu gibidir. İntihar bir nevi Batı bireyciliğinin bir dışa vurumu olarak kabul görmektedir. Fakat Kiyarüstemi, intihar etmeyi bir anlamda Doğululaştırmış ve onun Doğu toplumlarında nasıl cereyan ettiği veya pratikleştirildiğini gözler önüne sermiştir. Baş karakterin bu trajik çıkmazı ve ölümü arzuya dönüştürürken bile hala tanrının kendisini cezalandıracağına olan inancı-korkusu ve kendisini öldürmesi için başkalarını ayartmaya çalışırken bile bir nevi tanrısal cezayı azaltmak için çabalaması Doğu bireyinin bilinçaltında yaşadığı karmaşayı tanımlar niteliktedir. Tüm bu açılardan bakıldığında Kirazın Tadı, Doğu bireyinin bu “öz yıkım” pratiğini dinsel, psikolojik-kültürel ve demografik kodları ile filmsel bir metine dönüştürmüştür. Bu yönüyle bir filmden öte tanımsal ve analitik bir edebi ve görsel metin niteliğini uzun yıllar koruyacağa benzemektedir.

Kirazın Tadı´nın finaline yönelik son olarak ise şunu söylemek gerekiyor: Filmik öykü sonlanıp filmik zamandan çıkıldığında, Kiyarüstemi filmin ekibini ve çekimlerin yapıldığı mekânları amatör bir kamera ile kayıt altına alınan çeşitli görüntüler üzerinden seyirciye gösterir. Bu etki filmin şok edici trajik sonunu biraz hafifletir. Aslında Kiyarüstemi şunu demektedir: Size bir hikâye anlattım, fakat bu aynı zamanda bir filmdi. Yani bir nevi Jean-Luc Godard´ın “Nefret” filminin başlangıç sekansında kamerayı önce seyirciye göstermesi ve daha sonra seyirciye gösterilen kameranın açısı ile filmin devam sekanslarının perdeye yansıması kadar etkileyici ve radikaldir.

Abbas Kiyarüstemi, Majid Majidi ve Asghar Ferhadi, Benzerlikler ve Ayrışmalar!

İran sinemasını bir olgu olarak tanımlayabilmek ve semantiğini yorumlayabilmek için bu üç önemli yönetmenin benzeşen ve ayrışan yönlerini saptamak elzemdir. Kiyarüstemi ve Majidi dünya sinema otoriteleri tarafından kabul görüp saygı uyandırıyorlar. Bunlara son olarak eklenen ve hem Oscar’da hem de Cannes´da ödül alan Asghar Ferhadi ise İran ve dünya sinemasına çok katkılar sunacağa benzemektedir. Kiyarüstemi sinemasının dayandığı ontolojik meseleyi tamamen anlayabilmek için bu yönetmenin sinemasını daha fazla deşmek gerekliliği var. Kiyarüstemi´nin odağına aldığı sorunlar ve olgular insanın antropolojik varlığı bağlamındadır. Bu noktada onun filmlerinde sınıfsal veya dinsel bir güdülenme görmeyiz. Daha çok insanın evrensel ve yerel anlamda karşılaştığı sorunların insanda uyandırdığı evrensel sıkışmanın ve hissiyatın peşindedir. Filmlerinde arka plan olarak sürekli doğayı alması da bu nedenledir. Çünkü onun ilgilendiği esas şey insanın bu ontolojik koşullanmasının güncel versiyonlarını yakalamaktır. Bir nevi aradığı şey insanın en mahrem ve en utanç verici yanları ile yine en onurlu ve erdemli yanlarını kayıt altına almak veya kurgulamaktır. Tüm bu nedenlerden dolayı Kiyarüstemi sinemasını sınıfsal vb. metotlarla anlayamayız. Çünkü bu tip modernist sosyolojik ayrımlara uzaktır. Karakterlerinin ekonomik vb. koşullanmaların dışında olması, daha içsel diyalog arayışları biraz da bu nedenledir.

Öte yandan Majid Majidi, Kiyarüstemi´ye oranla daha sınıfsal veya kent dışı hayata odaklı bir sinema ortaya koymuştur. Onun ilgilendiği şey insan hayatının ekonomik zorlukları -yoksulluk- karşısında tutunduğu manevi kültürel kodlardır. Bu nedenle Majidi İran kırsal hayatını bazı filmlerin odak noktası haline getirmiştir. Hem Kiyarüstemi hem Majidi sinemasında trajedi orta yerdedir. Kiyarüstemi bu trajik salınımı insanın evrensel varoluşu ile ilişkilendirirken Majidi ise trajediyi yaratanın vicdan eksikliği veya insanın doymak bilmez haz -maddi/manevi- arayışının beslediğini söylemektedir. Dikkat edilirse Majidi´nin Baran filminde trajediyi yaratan Afganistan´da süren savaştır. Cennetin Rengi´nde ise trajik sonu hazırlayan yegâne şey babanın haz arayışının bencil ve hatta vicdansızlığa varan tutumudur. Diğer yandan Serçelerin Şarkısı’nda ise trajediyi koşullayan ve besleyen temel esas ekonomik anlamıyla yoksulluk ve yoksunluktur. Bu yönüyle bakıldığında Kiyarüstemi sineması trajediyi antropolojik olarak sunarken, Majidi trajediyi maddi temellere bağlar. Majidi bu yönüyle felsefik olmasa bile yöntem olarak daha materyalisttir. Asghar Ferhadi sinemasını Kiyarüstemi ve Majidi arasında konumlandırmak zannımca doğru bir kuramsal tutum olacaktır. Çünkü her ikisine oranla kamerasını daha fazla İran orta sınıf hayatına tutmaktadır. Majidi ve Ferhadi sinemasının bu sınıfsal güdülenmeyi iki farklı uçta yaşadığını varsaymak mümkündür. Çünkü Majidi kent dışı hayatı filmsel materyal üzerinden analiz ederken, filmsel ana gövdeyi oluşturan trajediyi anlatırken yoksulluk meselesini yer yer ana unsur haline getirir. Ferhadi ise kent hayatını ve kentlileşmiş, İran dışı hayatı ve yabancı dil bilen karakterleri yine bir sınıfsal güdülenme ile anlatıya kavuşturur.

Bu bakımdan metodolojik olarak Majidi ve Ferhadi sineması birbirine daha yakındır. Dikkat edilirse “Bir Ayrılık” filminde esas olarak trajediyi yaratan hususlar şunlardır: 1. Trajik unsur suçlamaya maruz kalan kişi ve ailenin yoksulluğudur. Hırsızlık suçlamasına maruz kalmalarının maddi temelini bu oluşturur; 2. İran İslam Devriminin yarattığı otoriter hayat biçiminin insanları sınıfsal anlamda ayırmadan aynı cenderenin içine sokmasıdır. Zaten filmin finalinin açık uçlu bırakılması da bu nedenledir. Çocuk karakter neye karar verirse bir noktada İran´ın geleceği o olacaktır tarzı bir mesaj vardır. Ferhadi, Elly Hakkında filminde ise benzer bir temayı işler. Yine odak noktasındaki karakterler İran orta sınıfına mensup insanlardır. Filmin ana damarını yine trajedi oluşturur. Fakat trajedinin bir intihar sonrası daha görünür kılınmasıyla kişiler arası yalan üzerinden oluşturulan sosyal dengenin alt üst olmasına bu öz yıkım pratiği neden olur. Öte yandan intihara yol açan şey ise şu olur: Yine dikkat edilirse Elly, erkek karakter ile arabada konuşurken, erkek ona Alman kız arkadaşının hayat hakkında söylediği bazı sözleri söyler. Elly o an belli etmese de bundan etkilenir. Yani intihara veya ruhsal anlamda özgürleşmeye yol açan esas şey Batı fikriyatıdır. Çünkü her öz yıkım trajiktir diye bir kural yok. Eğer birey için toplumsal koşul tamamen kapatılmış ve hiçbir çıkış yoksa öz yıkım bir noktada özgürleştirici bir pratiktir. Ayrıca kapalı toplumlarda ancak bir cinayet veya bir doğal ölüm hakikatleri ortaya çıkarır. Hiçbir şey bir cinayet, intihar ve doğal ölüm kadar sert ve yapısökümcü olamaz. Açık olmayan toplumlarda hakikatin ortaya çıkması bu kadar katı bir şeylere bağlanmış gibidir… Elly Hakkında filmi bu açıdan ciddi bir sosyolojik analizdir. Açık toplumlarda basit olan şeyler kapalı toplumlarda bazen trajediyi yaratan esas konulardır.

Yılmaz TEKİN

Bu yazı Radikal Blog sitesinden alınmıştır: http://blog.radikal.com.tr/sinema-film-kritikleri/iran-sinemasina-kisa-bir-bakis-48151